„Święty potwór” współczesnej literatury, bez wątpienia jeden z największych pisarzy końca wieku. Mając 58 lat Antonio Lobo Antunes jest już autorem, którego twórczość określa się mianem „arcydzieła”.

Tłumaczony na całym świecie, nawet w najbardziej niezwykłych krajach, Lobo Antunes jest bohaterem narodowym Portugalii, uwielbianym przez jednych, znienawidzonym przez innych za to, że naruszył wrażliwą na krytykę zachowawczość kraju, który niedawno wyszedł z długiej nocy salazaryzmu.

Z zawodu lekarz psychiatra, Lobo Antunes poznał grozę wojny w Angoli, gdy miał niespełna 30 lat: od 1968 do 1972 odbywał służbę wojskową jako lekarz i przeżył konfrontację z takim rodzajem śmierci, którego nie spotyka się w cywilizowanych szpitalach. Wstrząsające doświadczenie zaowocowało pierwszym sukcesem literackim – książką „Judaszowe Dupy” (sprzedano trzysta tysięcy egzemplarzy w ciągu dwóch miesięcy). We wszystkich swoich powieściach pokazuje postaci, które utraciły nadzieję, mężczyzn i kobiety budzących się każdego ranka z olbrzymim metafizycznym kacem, nieuleczalnym ischiasem duszy.

Mówi się często, że książki Lobo Antunesa układają się w cykle – to koncepcja pewnego profesora uniwersytetu w Brazylii, z którą Antunes półgębkiem się zgadza, niezbyt przekonany o potrzebie uporządkowania własnej twórczości, będącej rzekomo odbiciem swoistego chaosu wewnętrznego. Zatem cykle. Pierwszy, wyraźnie autobiograficzny, opowiada o doświadczeniach wojny i szaleństwa ( „Dobra pamięć”, „Dupy Judaszowe”, „Poznanie piekła”), następny cykl jest poświęcony Portugalii przed, podczas i po Rewolucji Goździków („Wytłumaczenie ptaków”, „Fado Aleksandryjskie”, „Farsa skazańców” oraz piękna i obrazoburcza opowieść „Karawele wracają”). Trzeci cykl stanowi mieszankę dwóch poprzednich („Traktat o namiętnościach duszy”, „Naturalny porządek rzeczy”, „Śmierć Carlosa Gardela”). Czwarty, właśnie powstający, odnosi się do hierarchii władzy w społeczeństwie portugalskim podczas ostatnich dwudziestu pięciu lat („Podręcznik dla inkwizytorów”, „Blask Portugalii” i „Instrukcja dla krokodyli”). Abstrahując od cykli, każda jego książka tworzy jedyny, niezwykły świat. Lobo Antunes pisze, słuchając szmerów duszy, na każdej stronie wyrywa życiu jego sekret.

Przepowiadano mu Nagrodę Nobla, od której był o krok w 1998 roku, przegrywając ze swoim rodakiem Jose Saramago. Jakie to ma znaczenie! Jego zdolność do przedstawiania

wzruszającej i niewyrażalnej goryczy ludzkiego losu, umiejętność zawarcia w języku autentycznych emocji, poczucie groteski, upodobanie do transgresji i liryzm dionizyjski czynią z tego, nie dającego się zaszufladkować, badacza labiryntu ludzkiej pamięci pisarza szczególnego, poza wszelkimi normami.

Kiedy rozmawiamy, Antunes robi uniki, używając jako pretekstu dziedziczne problemy ze słuchem, przekomarza się z rozmówcą zanim zacznie mówić o innych pisarzach: Celinie (do którego jest zbyt często porównywany), Prouście (ach, Proust !), Faulknerze czy Tołstoju… jaki on skromny, ten Lobo Antunes.

Zapala papierosa za papierosem i snuje opowieść o swoim życiu, książkach, które napisał ( a których – jak twierdzi – nigdy nie przeczytał), spoglądając niebieskimi oczami z błyskiem nonszalancji, obojętności prawie. Po kilku lakonicznych odpowiedziach, nagle odsłania się całkowicie.

– Dlaczego wybrał Pan najpierw medycynę zamiast literatury?

– To nie ja wybrałem medycynę. Byłem najstarszym synem profesora medycyny, naturalne było, że najstarszy syn dziedziczy zawód ojca. Rozpocząłem studia w wieku lat szesnastu. Kiedy mój ojciec zapytał mnie, co chciałbym robić, odpowiedziałem, że interesują mnie studia literackie i że chciałbym pisać, on natomiast stwierdził, że lepsze będzie wykształcenie techniczne i zapisał mnie na medycynę. Był to dla mnie wielki szok, ponieważ w mojej rodzinie śmierć nie była dotąd obecna. Przypominam sobie bardzo dobrze pierwszy raz, kiedy zobaczyłem trupa na zajęciach w prosektorium. To było straszne. Chciałem zostać chirurgiem, ale to środowisko było dla mnie zbyt konkurencyjne, poszedłem więc na psychiatrię, bo w owym czasie była tam mniejsza konkurencja i o wiele mniej nauki, co mi dawało więcej czasu na pisanie, mimo że niczego wtedy nie publikowałem. Jeszcze dzisiaj powracam do szpitala: bardzo lubię zapach, który unosi się w korytarzach. Poza tym należy powiedzieć, że poznałem obie strony barykady: lekarza i chorego. Kiedy wróciłem z Angoli, pierwsze kroki skierowałem do szpitala. Dzisiaj staram się tam bywać dwa razy w tygodniu.

– W jaki sposób przeszedł Pan od medycyny do literatury ?

– Nigdy nie spieszyłem się z publikacją moich książek. W zasadzie zaczęto je wydawać zupełnie przez przypadek. Pisałem książki od dawna, ale po napisaniu wszystko niszczyłem. Nie znałem nikogo w środowisku wydawców i literatów. Nawet moi przyjaciele nie wiedzieli, że piszę. Kiedy napisałem „Dobrą pamięć”, pewien przyjaciel (brat obecnego prezydenta Republiki) zobaczył papiery na moim biurku, spytał co to takiego i zaniósł wszystko do wydawcy. Powieść krążyła od jednego wydawcy do drugiego, nikt nie chciał jej wydać, pod pretekstem, że była obsceniczna. W końcu książka ukazała się w czerwcu 1979 w małym wydawnictwie. Przypominam sobie, że wysłano wiele zaproszeń do prasy z okazji premiery książki, ale na spotkaniu zjawił się tylko wydawca, nikt inny nie przyszedł. Później wyjechałem na wakacje z moimi córkami, a kiedy wróciłem, byłem sławny: w ciągu miesiąca sprzedano sto tysięcy egzemplarzy, co jest wyjątkiem w kraju, w którym nikt książek nie kupuje.

– Czy spotykając innych pisarzy, rozmawia Pan o swoich książkach, o technikach narracji, stylu ?

– Nie, nigdy. Jestem blisko związany się z Jorge Amado, ale rozmawiamy o polityce, piłce nożnej, dzieciach. Nie są to wzniosłe rozmowy. Ale łatwo to zrozumieć: kiedy się pracuje, nie rozmawia się wiele. Poza tym istnieje pewien rodzaj wstydu, który uniemożliwia rozmowę z przyjaciółmi, o tym, co się pisze. Tylko z Jose Cardoso Piresem rozmawiałem o literaturze. To był mój przyjaciel. Zmarł w zeszłym roku. Pokazywaliśmy sobie manuskrypty.

Nie mówię nigdy o tym, co piszę, ponieważ w trakcie pisanie ulega zmianom. Nawet jeśli wyznaczę szczegółowy plan pracy, kiedy powieść zaczyna żyć, podlega własnym regułom i szybko ten plan przekracza. Każda powieść kieruje się własnymi prawami.

– W jaki sposób pisze Pan swoje powieści ? Wie Pan od razu, jak będą wyglądały?

– Nie, nigdy. Zresztą nie sądzę, by można było napisać dobrą powieść przed trzydziestką. Tak jak nie sadzę, by można było nadal dobrze pisać po siedemdziesiątce. Należy zaakceptować pisanie książek bez widoków na ich wydanie. W dzisiejszych czasach taka postawa jest bardzo trudna i wielu młodych pisarzy jej nie rozumie. W moim przypadku jest to jeszcze trudniejsze: mój agent sprzedaje książki, których jeszcze nie napisałem.

– W którym momencie podczas pisania przychodzi zadowolenie z pracy?

– Zawsze przychodzi taki moment, że książka ma dosyć swojego autora. Autor stara się poprawić zdanie, ale książka odmawia. Ma już tego dosyć. Podobnie jak historia miłosna, zaczyna się od uczucia podległego słowu.

Freud mówił à propos niekończących się analiz, że terapia jest zakończona wtedy, gdy pacjent i psychoterapeuta są zadowoleni z rezultatu. Podobnie jest z książką. Poza tym nigdy nie nanoszę poprawek i nigdy nie czytam skończonej książki. Być może powodem jest duma, bo kiedy autor czyta własną książkę, dostrzega się jej braki i natychmiast pisze inną. Jest to początek piekielnego cyklu, bardzo jałowego. Zawsze można poprawić książkę, ale, co dziwne, im więcej się pisze, tym mniej się rozumie. Literatura jest rzeczą bardzo skomplikowaną: jeśli chodzi o Nagrodę Nobla na przykład, łatwiej jest domyślić się kto dostanie Nobla z fizyki czy chemii, niż przewidzieć laureata Nobla literackiego. Jakie kryteria obowiązują?

– Mówi pan to, ponieważ Akademia wybrała Jose Saramago?

– Ależ skąd. Zresztą jestem przeświadczony, że jest to o wiele bardziej skomplikowane dla osób piszących w języku francuskim, ponieważ o wiele łatwiej jest być dobrym pisarzem angielskim, portugalskim czy hiszpańskim niż francuskim. Język portugalski uwielbia neologizmy, jest to język bardzo giętki, dosyć łatwy w użyciu. Dlatego kocham Prousta: wykonał wyjątkową pracę w najpiękniejszym języku świata, być może najtrudniejszym do urabiania. Z drugiej strony należy zaznaczyć, że dzisiaj powieść przeżywa rozkwit w krajach ubogich. Z bardzo prostego powodu: to w tych krajach coś się dzieje. W kraju takim jak Francja powieść jest sparaliżowana, ponieważ niewiele się tam wydarza, a życie toczy się swoim trybem. Francuzi nie cierpią wystarczająco, by tworzyć wielkie dzieła. Oczywiście we Francji również są dobrzy pisarze i oni o wiele bardziej zasługują na uznanie niż ja: są konfrontowani z krajem, w którym wszystko jest w porządku, i z bardziej skomplikowanym językiem.

– W jaki sposób dotarł Pan do swojego stylu pisania: wulkanicznego, wartkiego?

– Język posiada wady w swoich zaletach. Pisarz musi walczyć z ułatwieniami własnego języka. W portugalskim, na przykład, trzeba walczyć z tendencją barokową i wyzwolić słowa ze wszystkich ozdobników, tak aby pozostało samo ostrze. Trzeba trzymać słowa na ostrzu brzytwy. To znaczy – pozbyć się metafor pośrednich i bezpośrednich, przyimków i przymiotników, które zawadzają i przytłaczają. Należy potraktować prozę rzeczownikowo.

Cortazar powiadał: obrazy … te dziwki. Problemem krajów rozwiniętych jest elegancja i inteligencja: wraz z nabywaniem elegancji i inteligencji traci się emocje. Nie przepadam za zbyt inteligentnymi pisarzami. Lubię, pisarzy, którzy pokazują swoje wnętrzności, takich jak Montaigne czy Victor Hugo.

– Co to znaczy: elegancki pisarz? Co Pan przez to rozumie ?

– Rozumie Pan doskonale, ale porozmawiajmy o Francuzach, o tych, których cenię. Na przykład Giraudoux jest pisarzem o wyjątkowej elegancji. Tak jak Malraux. Ale Malraux zbyt lubił formułę, a nie można pisać dobrych powieści przy użyciu formuły.

Kiedy mówi o sztuce jako o „anty-losie”, to bardzo piękne, ale niczego nie wnosi do swoich powieści. Zawsze pamiętam słowa Tołstoja: „Powieść musi być skuteczna ”. Sądzę, że jest to jedyna reguła w literaturze, która jest ważna. To oznacza, że nie należy zawsze ulegać chęci wykonywania formalnych piruetów, ani podporządkowywać swojej opowieści potrzebie pokazania na co mnie stać. Elegancja zdania jest dla pyszałków. Trzeba być skutecznym: złapać czytelnika za jaja i nie puszczać!

To właśnie znaczy pisać powieść. Należy pozwolić myśleć zmysłom. Bardzo chciałbym napisać na ten temat esej, ale niestety nie mam czasu, poza tym jako powieściopisarz raczej nie powinienem tego robić. Najgorsza rzeczą jest pomylenie eseju z powieścią. Dlatego nie lubię Sartre’a.

– Co Pan mu zarzuca?

– Jego powieści ocierają się o plagiat. Sartre jest Don Passosem we Francji. Nie ma czym się podniecać! Sartre jest postacią ważną w dziedzinie eseju: „Słowa” to jedna z najlepszych książek, ale „Drogi wolności” są beznadziejnym dnem. Obok tych książek istnieje w literaturze francuskiej zjawisko tak cudowne jak „Rodzina Thibault”: moi wszyscy przyjaciele śmieją się, gdy cytuję tę książkę, Martin du Gard stworzył olbrzymi fresk, dysponując tylko trzema postaciami, to jest wspaniałe! Lecz największym pisarzem francuskim stulecia jest dla mnie Blondin.

– Duży wpływ miały na Pana przeczytane książki?

– Literatury nie można innych nauczyć, ją trzeba samemu poznać. Czytając. Sądzę, że to właśnie czytając innych uczymy się pisać. Najtrudniej jest odnaleźć własną drogę, po przeczytaniu tylu wybitnych pisarzy. Problem polega na tym, że jesteśmy więźniami własnych lektur. To dlatego lubię również książki niedobre: wszystkie tropy są w nich czytelne, ich konstrukcja jest widoczna od pierwszych stron, jest to dosyć zabawne i pouczające. Natomiast jeśli chodzi o dobrą książkę, należy ją przeczytać kilkakrotne, żeby zrozumieć strukturę tekstu. Weźmy na przykład Faulknera: odnosi się wrażenie, że wszystko toczy się naturalnie, podczas gdy za tym wszystkim kryje się ogromna złożoność. Ale w pisaniu nadchodzi taki moment, że należy zaprzestać czytania, inaczej proza innych zmiesza się z własną i wtedy następuje katastrofa.

– Jak Pan odnajduje się w tym wszystkim ?

– Problem w tym, że życie jest tak bogate, że nie udaje mi się go opisać w prosty sposób. Czasami zdaję sobie sprawę, że być może nie jest łatwo czytelnikowi zagłębić się w moich książkach, ponieważ wiele rzeczy jest nieprzetłumaczalnych. Na przykład w Portugalii istnieje wiele warstw społecznych, które mówią bardzo różnymi językami, jest to świetnym pretekstem do użycia sarkastycznej ironii, co niestety gubi się przy tłumaczeniach. Niektórzy pisarze są łatwi do tłumaczenia, na przykład Garcia Marquez. Jeśli chodzi o mnie, wiem, że moja proza jest o wiele trudniejsza. Ale to nie ja jestem skomplikowany, to samo życie! Problem polega na tym, że należy uzmysłowić sobie, że pewnego dnia trzeba zaprzestać pisania…

– Co Pan przez to rozumie ?

– Wszyscy pamiętają projekt „Komedii ludzkiej” . Ale nikt nie ma wystarczająco dużo czasu, by go doprowadzić do końca. Tak jak nie sądzę, by można było pisać dobre książki przed trzydziestką, nie sądzę również, by można było kontynuować pisanie po siedemdziesiątce! To oznacza, że zostało mi jeszcze piętnaście lat. Jeśli dożyję…

Nawet jeśli nadal będę żył, stanę się zgarbionym arterio-sklerotykiem, który się powtarza. Z wiekiem zmysł krytyczny maleje i pojawiają się dwa rodzaje hipertrofii: hipertrofia ego i hipertrofia prostaty, trudniej się sika i trudniej pisze. Być może mnie również się to przytrafi i stanę się starym zgredem piszącym banialuki.

– Swoje pierwsze powieści napisał Pan mając już na koncie wiele doświadczeń. Pisałby Pan również nie doświadczywszy wojny?

– Nie potrafię mówić o wojnie. Rok temu straciłem jednego z najlepszych przyjaciół, mojego dowódcę na wojnie w Angoli. Nigdy nie zwracaliśmy się do siebie na „Ty” ponieważ był kapitanem, a ja zaledwie porucznikiem, co więcej jadąc do Angoli miałem 27 lat, a on był już „starym wyjadaczem”, mając lat 34… Jakiś czas przed jego śmiercią zaczęliśmy rozmawiać o Afryce, czego nie robiliśmy nigdy przedtem. Ale mogę rozmawiać o wojnie tylko z weteranami, ludźmi, którzy byli czy to w Angoli, Afganistanie czy też w Wietnamie. Tylko z nimi potrafię rozmawiać, bo wiem, że poznali podobne cierpienia i podobne okrucieństwo. Z innym jest o wiele trudniej. Zresztą nie sposób napisać książki o wojnie.

– „Judaszowe Dupy”, czy nie jest to książka o wojnie ?

– Nie, w „Judaszowych Dupach” pewien człowiek opowiada swoje życie kobiecie; tak się składa, że jest ono naznaczone pobytem w tej nędznej dziurze jaką jest Angola.

„Judaszowe Dupy” są dziwną książką: chciałem opowiedzieć o relacji kobieta mężczyzna, później, żeby pogłębić opowieść przywołałem wojnę w Angoli. Jednak sądzę, że wojna nie jest materią fikcji literackiej. Można napisać reportaż albo esej, ale nie powieść, bo czytelnicy i tak by mi nie uwierzyli, powieść jest gatunkiem, który z założenia powinien być realistyczny. Jeśli opowiedziałbym, co widziałem, nikt by mi nie uwierzył, wszyscy sadziliby, że zmyślam albo że jestem szaleńcem.

Jeślibym opowiedział, że niemowlęta zabijano jednym kopnięciem albo uderzając główką o pień drzewa, byłyby to zbyt straszne dla czytelnika. Poza tym odczuwam pewien wstyd, że brałem udział w tak okropnych rzeczach… Wie Pan, tam gdzie byliśmy, w Angoli, okrucieństwo było olbrzymie, zarówno z jednej, jak i z drugiej strony. Przypominam sobie żołnierzy strony przeciwnej, którzy ozdabiali szyje naszyjnikami z ludzkich uszu… w owym czasie mnie to nie szokowało. Poza tym przeszedłem szkolenie, ponad rok szkolono nas, jak zabijać, szkolenie à la Pawłow, uczenie odruchów warunkowych…

– Literatura portugalska ostatnich dwudziestu lat pokazuje, jak bardzo wasz kraj odczuł dekolonizację: czy Portugalii uda się odwrócić stronice historii?

– Sądzę, że sytuacja Portugalii jest podobna do sytuacji Niemiec po okresie nazizmu. Dni, które nastały po Rewolucji Goździków, były podobne do tych po upadku Hitlera.

Nie można zapominać, że podczas całego okresu trwania reżimu Salazara groźba więzienia nie pozwalała pisarzom tworzyć. To dlatego nigdzie nie było najmniejszej aluzji do wojny w Angoli. La Fontaine napisał we wspaniałym wierszu, że „pies możne czujnie strzec biskupa”, ale w Portugalii, aż do Rewolucji Goździków, niemożliwością byłaby sytuacja podobna do tej z psem. Portugalia nadal cierpi z powodu zbyt feudalnych struktur socjalnych, jest to jeden z największych problemów.

– Pańska wizja Portugalii, bardzo mroczna – „smutnego kraju kamienia i morza”, jak Pan pisze w „Karawelach” – spowodowała solidne nieprzyjemności ze strony poważnych instytucji pańskiego kraju.

– Mam gdzieś Portugalię! Kompletnie!

Nie w tym tkwi problem: należały znaleźć terytorium fikcyjne i w nim osadzić powieść. Dla mnie jest to Portugalia. To wszystko. Reszta mnie nie interesuje. Nadal noszę serce po lewej stronie, ale moja praca polega na pisaniu, a nie na uprawianiu polityki. W każdym razie w Portugalii nigdy nie było nawet najmniejszej polityki kulturalnej. Wszyscy politycy są podobni: kochają ludzkość, tylko nie ludzi. Lubią wielkie abstrakcyjne pojęcia, w imię których rodzą się wojny i dyktatury: honor, ojczyzna, rodzina… to są idee, które prowadzą do cenzury, policji politycznej, dyktatury i wojny.

– W swoich dwóch ostatnich książkach, „Blask Portugalii” i „Instrukcja dla krokodyli”, powierza Pan główne role kobietom. Zazwyczaj dostawały one w Pana książkach role drugoplanowe…

– Dokładnie tak. Jestem niezdolny do mówienia o sobie i moich książkach: nie czytałem ich, ja je tylko napisałem. Ale w głębi duszy sądzę, że robię to, co przepowiedział Balzak: staram się zgłębić życie społeczne. D.H. Lawrence został ostro zaatakowany przez krytykę feministyczną na początku wieku. Zarzucano mu, że nie zna się na kobietach i od tej pory niewiele się zmieniło! Jeśli chciałem, żeby głównymi bohaterkami „Instrukcji dla krokodyli” były kobiety, to bez wątpienia powodem była chęć posiadania własnego haremu. Poza tym, od strony czysto technicznej, stanowiło to dla mnie ekscytujące wyzwanie: „Instrukcja dla krokodyli” opowiada o okresie wojny cywilnej, który nastał po Rewolucji Goździków w 1974 roku, ale widziany oczyma kobiet „Krokodyli” Rewolucji, tych kobiet, którym nic nie mówiono. Rzeczy, o których piszę, są więc tylko domyślne, przypuszczalne, odgadywane przez żony, kochanki, wdowy.

Jedna z nich jest głucha, druga ma raka, jeszcze inna otyła…

Nie znoszę techniki narratora wszechwiedzącego, lubię używać postaci powieści jak dyrygent instrumentów w orkiestrze.

– Mówi się o Panu, że jest Pan prowokatorem. Co Pan o tym sądzi ?

– Naprawdę tak mówią? Mówią to pewnie kastraci. Intelektualiści, którzy nie mają określonej płci. W Portugalii, jeśli ma się pecha posiadać jaja, intelektualiści tego nie wybaczają: wolą piękne powieści intelektualne, statyczne, sparaliżowane. Ponieważ boją się żyć, te typki wszystko racjonalizują. Po prostu są kolejnym dowodem na to, że należy odróżniać intelektualistów od artystów. Sartre, na przykład, jest intelektualistą, ale nie jest artystą. Większość malarzy jest za to artystami, a nie intelektualistami. Proszę mi znaleźć osobę, która byłaby jednocześnie artystą i intelektualistą Nie znam nikogo takiego. Z wyjątkiem może Goethego…czy Unamuno…w pewien sposób Apollinaire’a, który, będąc wspaniałym krytykiem, pozostał wielkim poetą.

Francois Busnel

„Magazine litteraire” nr385, marzec 2000

tłumaczenie Magda Brus